8: NEGACIJA I POTROŠNJA U KULTURI
"Da li zaista veruješ da će Nemci izvesti političku revoluciju za našeg
života? Dragi prijatelju, to su samo pusti snovi…Sudimo o Nemačkoj na osnovu
njene sadašnje istorije - a ti svakako nećeš prigovoriti da je sva istorija
falsifikovana ili da sav današnji javni život ne odražava stvarno raspoloženje
ljudi. Uzmi bilo koje novine i odmah ćeš se uveriti da mi nikada nismo prestali
(i da nas u tome nikakva cenzura nije sprečavala) da slavimo slobodu i nacionalnu
sreću u kojoj danas uživamo!" - Ruge, pismo Marksu, mart 1844.
180
Kultura je opšta sfera znanja i predstava o proživljenom iskustvu unutar istorijskih, klasno podeljenih društava. To je uopštavajuća snaga koja postoji kao odvojen entitet, kao podela intelektualnog rada i kao intelektualni rad podele. Kultura se jasno odvaja od jedinstva na mitu zasnovanog društva "kada ljudski život izgubi moć ujedinjavanja, kada suprotnosti izgube svoje žive veze i odnose i postanu autonomne." (Hegel, Razlika između Fihteovog i Šelingovog sistema) Postavši nezavisna, kultura započinje svoju imperijalističku karijeru samoobogaćivanja, koja u krajnjoj liniji vodi ka ukidanju te nezavisnosti. Istorija, koja je omogućila relativnu autonomiju kulture, kao i sve ideološke iluzije o toj autonomiji, takođe se ispoljava i kao istorija kulture. Trijumfalni pohod istorije kulture može se shvatiti kao progresivno razotkrivanje nedovoljnosti same kulture, kao marš ka njenom samoukidanju. Kultura je oblast potrage za izgubljenim jedinstvom. U toj potrazi, kultura, kao odvojena sfera, osuđena je da negira sebe.
181
U borbi između tradicije i inovacije, što je osnovna tema unutrašnjeg kulturnog razvoja istorijskih društava, inovacija je ta koja uvek pobeđuje. Ali, kulturnu inovaciju ne stvara ništa drugo do ukupno istorijsko kretanje; kretanje koje, postajući svesno sebe kao celine, teži da ode s one strane sopstvenih kulturnih pretpostavki i tako se usmeri ka prevazilaženju svih oblika odvajanja.
182
Brzo proširivanje društvenog znanja, uključujući tu i svest o istoriji kao glavnoj osnovi kulture, vodilo je ka nepovratnom formiranju samosvesti koja je uništila Boga. Ali, taj "prvi uslov svake druge kritike" (Marks) takođe je i prvi zadatak jedne neprekidne kritike. Kada više nema ni jednog odbranjivog pravila ponašanja, svaki plod kulture gura kulturu ka njenom kraju. Za kulturu važi isto što i za filozofiju: u trenutku kada postane potpuno nezavisna, svaka njena disciplina je osuđena na propast - pre svega zato što i dalje pretenduje da pruži sveobuhvatan izveštaj o društvu kao celini, a na kraju i zbog fragmentarnog karaktera svoje metode, koja može da bude operativna jedino unutar određene dicipline. Nedostatak racionalnosti je ono što kulturu kao odvojenu sferu osuđuje na propast, jer ta kultura već nosi u sebi težnju ka pobedi racionalnog.
183
Kultura je iznikla iz istorije koja je rastočila prethodni način života, ali, pošto je ona zasebna sfera unutar delimično istorijskog društva, njeno razumevanje i čulna komunikacija neminovno ostaju delimični. Ona je smisao jednog nedovoljno smislenog sveta.
184
Kraj istorije kulture pokazuje se na dva suprotna načina: kao projekat koji teži sopstvenom prevazilaženju unutar sveukupnog istorijskog kretanja i kao njena težnja da se sačuva u obliku mrtvog predmeta spektakularne kontemplacije. Prva težnja je vezala svoju sudbinu za društvenu kritiku, druga za odbranu klasne vladavine.
185
Svaki od ta dva načina koji označavaju kraj kulture postoji nezavisno, unutar svih aspekata spoznaje i unutar svih aspekata čulnog predstavljanja (to jest, onoga što se nekada zvalo umetnošću u najširem smislu). U slučaju spoznaje, akumulaciji fragmentarnih saznanja koja su postala beskorisna - jer odobrenje od strane postojećih uslova zahteva odricanje od sopstvenog znanja - suprostavlja se teorija prakse, koja jedina ima pristup istini svakog od tih oblika znanja; samo ona zna tajnu njihove upotrebe. U slučaju čulnog predstavljanja, kritičkoj autodestrukciji nekadašnjeg zajedničkog jezika društva suprostavlja se njegova veštačka rekonstrukcija u obliku robnog spektakla, iluzorna predstava neživota.
186
Kada društvo jednom izgubi svoje mitski zasnovano zajedništvo, ono gubi sve referentne tačke istinski zajedničkog jezika, sve do trenutka kada podele unutar te nepomične zajednice ne budu prevaziđene pojavom prave istorijske zajednice. Kada se umetnost, koja je bila taj zajednički jezik društvene neaktivnosti, razvije u nezavisnu umetnost u modernom smislu, koja izrasta iz svog prvobitnog religioznog univerzuma i postaje individualna proizvodnja pojedinačnih ostvarenja, i ona biva podređenja kretanju koje upravlja istorijom svih posebnih kultura. Njena deklaracija o nezavisnosti u isto vreme je objava njenog kraja.
187
Pozitivan značaj moderne dekompozicije i destrukcije čitave umetnosti prebiva u uništavanju jezika komunikacije. Negativna posledica tog razvoja je u tome što zajednički jezik više ne može da poprimi oblik jednostranih zaključaka koji su odlikovali umetnost istorijskih društava - zadocnele portrete tuđih života lišenih dijaloga, koji su taj nedostatak smatrali neizbežnim - ali koji mora da bude ponovo pronađen u praksi koja ujedinjuje direktnu aktivnost sa njenim vlastitim jezikom. Stvar je u tome da se zaista uzme učešće u zajednici dijaloga i u igri s vremenom, koje je do sada, u poetskim i umetničkim delima, bilo samo predstavljano.
188
Kada umetnost postane nezavisna i počne da slika život u raskošnim bojama, to je znak da se život već približio kraju. Taj trenutak ne mogu da podmlade nikakve boje, ma koliko jarke, već samo sećanje. Veličina umetnosti vidi se samo u sumrak života.
189
Prodor istorijskog vremena u umetnost prvi put se očituje u baroku. Barok je bio umetnost sveta koji je izgubio svoje središte sa kolapsom poslednjeg mitskog poretka: srednjovekovne sinteze ujedinjenog hrišćanstva i duha jednog Carstva, koja je uspostavila harmoniju između nebeske i zemaljske vlasti. Ta umetnost promene neminovno je odisala efemernošću koju je otkrivala u svetu oko sebe. Ona je bila izabrala "život umesto večnosti" (Eugenio d'Ors). Najveća dostignuća baroka bili su pre svega teatar i festival, ili teatarski festivali, u kojima je jedini cilj svakog pojedinačnog umetničkog izraza bio da doprinese izgradnji scene koja je služila kao centar ujedinjavanja; ta scena bio je pasaž, izraz ugrožene ravnoteže unutar vladajuće dinamike haosa. Donekle preterano insistiranje na konceptu baroka u savremenim estetskim raspravama ukazuje na svest da umetnički klasicizam više nije moguć: svi pokušaji, tokom poslednja tri veka, da se uspostavi normativni klasicizam ili neoklasicizam bili su samo kratkotrajne veštačke konstrukcije koje su govorile zvaničnim jezikom države (bilo apsolutne monarhije, bilo revolucionarne buržoazije zaogrnute u rimske toge). Ono što je sledilo posle baroka bila je umetnost u još većoj meri individualistička i negatorska, koja je u talasima, od romantizma do kubizma, ponavljala svoje napade sve dok nije potpuno rasparčala i uništila čitavu sferu umetnosti. Nestanak istorijske umetnosti, koja je bila deo interne komunikacije jedne elite i koja je za društvenu osnovu svoje polunezavisnosti imala donekle razigrane uslove koje su poslednji izdanci aristokratije uspevali da održe, takođe ukazuje na činjenicu da je kapitalizam prvi oblik klasne vladavine koji priznaje totalni nedostatak ontološkog kvaliteta; svoj smisao on nalazi samo u upravljanju ekonomijom, što ukazuje na gubitak svakog ljudskog umeća. Skladno jedinstvo baroknog ansambla, kojeg već dugo nema u svetu umetničke kreacije, u izvesnom smislu oživljen je u današnjoj mahnitoj potrošnji čitave dosadašnje umetnosti. Pošto su sve umetničke forme prošlosti prepoznate i priznate istorijski, a zatim retrospektivno reklasifikovane kao faze jedinstvene "svetske umetnosti", ta umetnost je postala deo globalne pometnje koja sama po sebi predstavlja neku vrstu barokne strukture višeg nivoa, strukture koja apsorbuje i sam barok i sve njegove moguće reinkarnacije. Naime, po prvi put u istoriji, umetnosti svih epoha i civilizacija mogu se sagledati i prihvatiti zajedno, a sama činjenica da je danas moguće sakupljati i prebirati po tim umetničkoistorijskim suvenirima ukazuje na kraj sveta umetnosti. U ovo doba muzeja, u kojem je umetnička komunikacija postala nemoguća, svi raniji umetnički izrazi prihvataju se na isti način: svi eventualni problemi u komunikaciji sa nekim od tih izraza pomračeni su današnjom nemogućnošću komunikacije u celini.
190
Umetnost u fazi nestajanja - u procesu negacije koji teži sopstvenom prevazilaženju unutar istorijskog društva, u kojem istorija još nije direktno življena - u isto vreme je umetnost promene i najčistiji izraz nemogućnosti promene. Što su njene pretenzije veće, ona se sve više udaljava od svog ispunjenja. Umetnost je nužno avangardna; u isto vreme, ona zapravo ne postoji. Ona je avangarda sopstvenog nestajanja.
191
Dada i nadrealizam su dva događaja koji obeležavaju kraj moderne umetnosti. Iako su toga bili samo delimično svesni, oni su bili savremenici poslednje velike ofanzive revolucionarnog proleterskog pokreta; poraz tog pokreta, koji ih je zatekao u klopci umetničke sfere čiju su oronulost osuđivali, bio je glavni razlog njihove nepokretnosti. Dada i nadrealizam bili su istorijski povezani, ali i suprotstavljeni. U ovaj sukob bili su ugrađeni najznačajniji i najradikalniji dometi oba pokreta, ali u njemu se razotkrila i unutrašnja nedovoljnost njihove jednostrane kritike. Dada je pokušala da ukine umetnost, a da je ne ostvari; nadrealizam je hteo da ostvari umetnost, a da je ne ukine. Kritička pozicija koju su kasnije razvili situacionisti pokazala je da su ukidanje i ostvarenje umetnosti nerazdvojni aspekti prevazilaženja umetnosti.
192
Spektakularna potrošnja koja je sačuvala kulturu prošlosti u zamrznutom obliku, sa svim ponavljanjima njenih negativnih aspekata, predstavlja na planu kulture otvoren izraz onoga što jeste u svom totalitetu: izricanje neizrecivog. Čak i najekstremnija destrukcija jezika biva zvanično pozdravljena kao još jedan izraz razmetljivog pristanka na status quo, u kojem je sva komunikacija elegantno proglašena odsutnom. Kritička istina te destrukcije - stvarni život moderne poezije i umetnosti - očigledno je potisnuta, jer spektakl, čija je funkcija da istoriju sahrani u kulturi, primenjuje sopstvenu strategiju promocije modernističkih pseudonoviteta. Tako je moguće da jedna škola nove književnosti, koja otvoreno priznaje da se ne bavi ničim drugim do kontemplacijom pisane reči radi nje same, bude dočekana kao nešto novo. U međuvremenu, uporedo sa tvrdnjom da sama smrt komunikacije ima svoju posebnu lepotu, većina modernih tendencija u okviru spektakularne kulture - koja je u isto vreme najtešnje vezana za represivnu praksu ukupne organizacije društva - pokušava da "kolektivnim projektima" stvori kompleksno neoartističko okruženje sačinjeno od istrgnutih elemenata; na primer, urbanistički projekti koji uključuju ostatke stare umetnosti ili hibridne estetskotehnološke forme. Na planu spektakularne pseudokulture, to je izraz opšteg pokušaja razvijenog kapitalizma da preoblikuje fragmentiranog radnika u "društveno integrisanu jedinku" - tendencija koju odnedavno opisuju neki američki sociolozi (Rajsman, Vajt, itd.) U svim tim oblastima cilj ostaje isti: preurediti društvo bez zajedništva.
193
Od kada je postala roba, kultura teži da postane vodeća roba društva spektakla. Klark Ker, jedan od najistaknutijih ideologa tog trenda, izračunao je da čitav proces proizvodnje, distribucije i potrošnje znanja već dostiže 29% američkog bruto nacionalnog proizvoda. On predviđa da će u drugoj polovini ovog veka kultura postati vodeći sektor američke ekonomije, kao što je to u prvoj polovini veka bila automobilska industrija ili kao što je to u drugoj polovini prošlog veka bila železnica.
194
Zadatak različitih oblasti znanja je da u procesu razvoja spektakularne misli odbrane jedno neodbranjivo društvo i tako ustanove opštu nauku lažne svesti. Ta misao je potpuno uslovljena činjenicom da ne može, niti želi da prizna svoju materijalnu zavisnost od društva spektakla.
195
Zvanična misao društvene organizacije pojavnosti i sama je zamračena opštim nedostatkom komunikacije koji treba da odbrani. Ona ne shvata da je sukob u osnovi svega što postoji na ovom svetu. Specijalisti vlasti spektakla, vlasti koja je apsolutna u oblasti sopstvene jednosmerne komunikacije, apsolutno su korumpirani svojim iskustvom prezira i uspehom tog prezira; jer oni za svoj prezir nalaze opravdanje u svesti o tome do koje je mere pasivni posmatrač dostojan prezira.
196
Pošto trijumf sistema spektakla otvara nove probleme, dolazi do nove podele zadataka unutar specijalizovane misli tog sistema. S jedne strane, spektakularna kritika društva spektakla, kojom se bavi moderna sociologija, usmerena je na istraživanje odvajanja pomoću konceptualnih i materijalnih instrumenata samog odvajanja. S druge strane, različite discipline u koje se ušančio strukturalizam razvijaju apologiju spektakla - ispraznu misao koja nameće zvaničnu amneziju u odnosu na svu istorijsku praksu. Ali, lažno očajanje nedijalektičke kritike i lažni optimizam otvorene promocije sistema jednako su podanički.
197
Sociolozi koji su počeli da postavljaju pitanje uticaja modernog društvenog razvoja na životne uslove (pre svega u SAD) prikupili su veliki broj empirijskih podataka, ali nisu uspeli da dosegnu pravu prirodu predmeta svog istraživanja: oni nisu videli da je taj predmet, sam po sebi, kritika društva. Posledica toga je da svi oni koji imaju iskrene reformističke namere mogu samo da apeluju na etičke standarde ili na zdrav razum ili na neke druge mere od kojih ni jedna ne predstavlja odgovor na probleme na koje ukazuju. Pošto njihov kritički metod nije svestan negativnosti koja leži u srcu ovog sveta, on se fokusira na opisivanje i osudu čitavog niza negativnosti koje zagađuju površinu sveta poput neke iracionalne, parazitske pošasti. Ta revoltirana dobra namera, koja se čak i u sopstvenim moralističkim okvirima iscrpljuje u osudi samo nekih eksternih posledica sistema, može da vidi sebe kao kritičku samo ako ignoriše suštinski apologetski karakter svojih pretpostavki i metoda.
198
Oni koji osuđuju sklonost društva obilja ka stvaranju otpada, kao nešto apsurdno i opasno, ne shvataju pravu svrhu tog otpada. U ime ekonomske racionalnosti oni nezahvalno napadaju vernog iracionalnog čuvara koji tu ekonomsku racionalnost čuva od kolapsa. Denijel Bernstin, na primer, čija knjiga Slika opisuje potrošnju spektakularne robe u Americi, ne dospeva do pojma spektakla, jer misli da može da razdvoji privatni život i "poštenu robu" od "incidenata" koje osuđuje. On ne shvata da 64 sama roba stvara zakone čija "poštena" primena vodi ka odvojenoj realnosti privatnog života i njegovom pokoravanju putem društvene potrošnje slika.
199
Bernstin opisuje ispade jednog sveta koji nam je postao stran, kao da se radi o ispadima stranim našem svetu. Kada u maniru moralnog ili psihološkog proroka osuđuje vladavinu površnih slika kao proizvod "naših esktravagantnih očekivanja", on im prećutno suprotstavlja "normalnost" jednog života koji realno ne postoji ni u njegovoj knjizi, niti u njegovom dobu. Pošto se pravi ljudski život koji Bernstin evocira nalazi u prošlosti, uključujući tu i prošlost u vlasti religiozne rezignacije, on nikako ne može da sagleda prave razmere dominacije koju današnje društvo postiže putem slika. Istina ovog društva je ništa manje nego njegova negacija.
200
Sociologija koja misli da se odvojena industrijska racionalnost može izolovati od društvenog života kao celine, lako može da proglasi tehnike reprodukcije i komunikacije nezavisnim od opšteg industrijskog razvoja. Tako Bernstin zaključuje da je situacija koju opisuje nastala nesrećnim i bezmalo slučajnim susretom jedne neumerene tehnologije za projektovanje slika i neumerenog apetita ka senzacionalizmu današnje publike. To vodi ka tumačenju spektakla kao posledice neumerene čovekove sklonosti da bude posmatrač. Bernstin ne vidi da prodor prefabrikovanih "pseudodogađaja", koji inače kritikuje, izvire iz proste činjenice da ukupna stvarnost današnjeg društvenog postojanja sprečava ljude da stvarnost doživljavaju neposredno. Pošto istorija proganja moderno društvo poput bauka, pseudoistorija mora da se širi na svakom nivou da bi sačuvala ugroženu ravnotežu sadašnjeg zamrznutog vremena.
201
Moderna tendencija ka strukturalističkoj sistematizaciji zasniva se na izričitoj ili prećutnoj pretpostavci da će ovo brzo zamrzavanje istorijskog vremena trajati večno. Antiistorijska misao strukturalizma veruje u večno postojanje sistema, koji nije nastao i koji nikada neće nestati. Njegova iluzija da je celokupna društvena praksa nesvesno određena prethodno uspostavljenim strukturama počiva na neopravdanoj analogiji sa strukturnim modelima koje su razvile lingvistika i antropologija (ili čak modelima korišćenim za analizu funkcionisanja kapitalizma), dakle, na modelima koji su bili pogrešni čak i u izvornom kontekstu. Taj promašeni rezon izvire iz ograničenog intelektualnog i imaginativanog potencijala akademskih funkcionera, koji su do te mere posvećeni svom bogobojažljivom slavljenju sistema, da im ne ostaje ništa drugo nego da čitavu stvarnost grubo svedu na taj sistem.
202
Da bismo razumeli strukturalističke kategorije, treba da imamo u vidu da te kategorije, kao i one u drugim istorijskim društvenim naukama, odražavaju oblike i uslove društvenog postojanja. Kao što o nekoj osobi ne sudimo na osnovu toga šta ona sama misli o sebi, tako ne možemo ni da sudimo o nekom društvu ili da mu se divimo polazeći od toga da je jezik kojim to društvo govori o sebi nužno istinit. "O tom periodu promene ne možemo da sudimo na osnovu njegove svesti o toj promeni; naprotiv, ta svest može da se shvati samo u svetlu kontradikcija materijalnog života." Strukture su deca vladajućeg poretka. Strukturalizam je misao potpisana od strane države, oblik misli koji postojeće uslove spektakularne "komunikacije" smatra apsolutnim. Njegov metod istraživanja kodiranog sadržaja poruke sam po sebi je tek odraz njegovog nekritičkog prihvatanja društva u kojem komunikacija poprima oblik vodopada hijerarhijskih signala. Strukturalizam ne uspeva da dokaže transistorijsku prirodu društva spektakla; naprotiv, samo društvo spektakla, koje se nameće kao jedina stvarnost, jeste opravdanje frigidnog sna strukturalizma.
203
Kritički koncept spektakla svakako može da se izokrene u plitku formulu društvenopolitič ke retorike, pomoću koje bi sve moglo da se objasni i kritikuje apstraktno, što bi samo osnažilo sistem spektakla. Jasno je da same ideje ne mogu da nas odvedu s one strane vladajućeg spektakla; u najboljem slučaju, one mogu da vode samo s one strane postojećih ideja o spektaklu. Da bi zaista uništili spektakl, ljudi moraju da stave u pokret praktične sile. Kritička teorija spektakla neće biti istinita sve dok se ne poveže sa praktičnim silama negacije ovog društva; a ta negacija, nastavak revolucionarne klasne borbe, može da postane svesna sebe samo ako razvije kritiku spektakla, teoriju o svom stvarnom položaju, o konkretnim uslovima sadašnjeg izrabljivanja, koja će osloboditi sav njen skriveni potencijal. Ta teorija ne očekuje čuda od radničke klase. Ona vidi redefinisanje i ispunjenje proleterskih zahteva kao dugoročni cilj. Insistiranje na veštačkim razlikama između teorijske i praktične borbe - jer, formulacija i komunikacija koje ta teorija želi da postigne nisu moguće bez rigorozne prakse - jeste zastor koji pomračuje i otežava put kritičke teorije, ali i sudbinu praktičnog pokreta koji pokušava da deluje na društvenom planu.
204
Kritička teorija mora da se izražava svojim jezikom - jezikom kontradikcija, koji je formalno i sadržajno dijalektički. Njena kritika je u isto vreme sveobuhvatna i istorijska. To nije "nulta tačka pisanja" već njena suprotnost. To nije negacija stila, već stil negacije.
205
Sam stil dijalektičke teorije predstavlja skandal i uvredu važećih jezičkih standarda i senzibiliteta oblikovanog tim standardima, jer koristi postojeće koncepte svestan njihove nestalnosti i nužnosti njihove destrukcije.
206
Taj stil, koji u sebi nosi vlastitu kritiku, mora da izražava dominaciju sadašnje kritike nad čitavom njenom prošlošću. Način izlaganja dijalektičke teorije otkriva njen negativni duh. "Istina nije poput gotovog proizvoda na kojem se više ne vide tragovi alata." (Hegel) Ta teorijska svest o kretanju čiji tragovi moraju da ostanu vidljivi na njoj samoj, izražava se izokretanjem uobičajenih odnosa između koncepata i diverzijom (détournement) nad svim ranijim kritičkim dostignućima. Hegelova praksa izokretanja genitiva bila je izraz istorijske revolucije, iako samo na planu misli. Mladi Marks, nadahnut primerom Fojerbaha koji je sistematski izokretao subjekat i predikat, na najefektniji način je koristio ovaj pobunjenički stil, koji na "filozofiju bede" odgovara "bedom filozofije". Diverzija radikalizuje zaključke prethodne kritike, okamenjene u prihvaćene istine i tako pretvorene u laž. Kjerkegor je takođe namerno koristio taj metod, iako ga je istovremeno i osuđivao: "Uprkos svim vašim trikovima i obrtima, kao što se pekmez uvek vraća u špajz, tako i vi završite sa nekom malom frazom koja nije vaša, i koja podstiče uznemiravajuća preispitivanja" (Filozofski fragmenti). Kao što priznaje u istoj knjizi, ta upotreba diverzije podrazumeva distancu u odnosu na sve što je postalo zvanična istina: "Još jedno zapažanje, povodom vaše primedbe da u svom izlaganju često koristim pozajmljene izraze. To ne poričem. U stvari, to sam radio namerno. U sledećem poglavlju knjige, ako ga uopšte napišem, nazvaću taj problem njegovim pravim imenom i odenuti ga u odgovarajuću istorijsku odeždu."
207
Ideje se usavršavaju. Značenje reči igra veliku ulogu u tom usavršavanju. Plagijat je nužan. Napredovanje zavisi od njega. On se pripija uz piščevu rečenicu, koristi njen izraz, briše pogrešnu ideju i zamenjuje je ispravnom.
208
Diverzija je suprotnost citatu, pozivanju na teorijski autoritet, već narušen samom činjenicom da je postao citat - deo istrgnut iz svog konteksta i kretanja, a u krajnjoj liniji i iz opšteg okvira svog doba i iz konkretnog stava (ispravnog ili pogrešnog). Diverzija je fleksibilni jezik antiideologije. Ona se pojavljuje u komunikaciji koja zna da taj jezik ne može da garantuje nikakvu izvesnost. To je jezik koji ne može i ne želi da bude potvrđen nekom prethodnom ili kritičkom referencom. Naprotiv, njegova unutrašnja doslednost i praktična delotvornost su ono što daje vrednost jezgru starih istina koje ponovo stavlja u pokret. Diverzija je utemeljila svoj zadatak samo na sopstvenoj istini - istini sadašnje kritike.
209
Diverzija otvoreno izražena u teoriji odbija svaku pomisao da bi ta teorija mogla biti autonomna. Da bi u domen same teorije uvela istu vrstu nasilne diverzije, koja remeti i odbacuje svaki ustanovljeni poredak, diverzija stalno podseća na to da sama teorija nema nikakav značaj, da može da se ostvari samo kroz istorijsku akciju i kroz istorijsku korekciju stava o toj praksi.
210
Prava vrednost kulture može se postići samo negacijom kulture. To više ne sme da bude samo kulturna negacija. Ona u izvesnoj meri ostaje na planu kulture, ali sada ima potpuno drugačije značenje.
211
Izraženo jezikom suprotnosti, kritika kulture je sveobuhvatna kritika utoliko što obuhvata kulturu kao celinu - sva njena saznanja i poeziju - i utoliko što se više ne odvaja od kritike društva kao celine. Ova sveobuhvatna kritička teorija danas ide u susret sveobuhvatnoj društvenoj praksi.